从具象到抽象是很“自然”的道路

韦伯：

     去年我曾在《亚洲美术》上引用了美术评论家瑞蒙娜·豪舍的话：“蔡居的画有着神秘的诱惑；它以轻快飞舞的笔触、微妙的色彩邀请你进入，又戏剧性的控制着激情的表达。”  “他的画无可怀疑地激励了读者愉快的心情，带领着人们在东西艺术海洋里作深层的探索漫游。他是现代抽象画中的先锋画家。”  现在正值您的画册出版，读了之后见到一些去年画展上没展出的作品，让我想到一个问题：您为什么会选择了抽象画这个艺术形式？

蔡居：

     我不是  “选择了抽象画这个艺术形式”  而是被迫走上了抽象之路。你一定注意到了画册中有些写实的肖像画才提出这个问题的吧？

韦伯：

     是的，您画的米勒律师肖像说明了您的油画写实功力和鲜明绘画个性，同时我也见到了您用中国元素画的，十分有特点的具像人物，在具象绘画中您有着广阔的用武之地，为什么又会走上了抽象主义呢？

蔡居：

     我确实是被  “情”  所逼迫走上了抽象艺术这个流派，但我不是  “抽象主义”  的。让我举例一个  “事件”  你就会了解到，从具象通向抽象是一条很  “自然”  的道路。 
     1996年印尼森林大火，烧掉了相当三个新加坡国土的面积，烟雾飞过海熏得新加坡，人们上街非得戴口罩，家家关闭门窗，为此新加坡总理还向印尼抗议。火灾那天我正坐在小船去巴丹岛，漫天的火焰烟雾照得海水赤黑相间，分不清楚水和天，烧焦了的气味扑面而来，孤独的小船漂泊颠簸在海洋上，我失去了思考的能力，面对着这景色感到的不是恐惧，是崇高、壮丽而雄伟。烈火正在吞没无数的树木和生命，包括我的挚友老守林人邦邦和他的女儿。我任小船随波飘荡着，眼睛痴痴地凝视着红火的烈焰和红光一片的海面，我想这也许就是人们所说的灵魂出窍的精神状态。
     后来回到家面对着未完成的老守林人和他女儿的肖像，突然产生了一幅红色的构图，那就是你在画册里见到的《赤道之恋》。当时我的心告诉我非用抽象的形式才能够表达，这个事件给我的震惊；人对大自然的热爱和敬畏、生命意义的深奥、爱情的升华，以及命运的不可预测。我所以用  “恋”  字作为标题是因为，那是我多次去写生过的森林，那些淳朴的友人是美丽的，我心中充满了恋情，如今浴火重生，几百年后又将是一片生态，欣欣向荣。我只有用这样抽象的形式才能够表达大自然的壮丽雄伟，才能够叙述对它的爱和敬畏，才能够表达对失去的友人的怀恋和赞颂。我被想要表达的宏大的感情主题逼迫得选择了抽象画的形式。

韦伯：

     也就是说你想要表达的主题是综合的，抽象的，所以采用了抽象画形式，对吗？

  

蔡居：

     美学家宗白华说过：‘  “景”  、  “情”  、  “形” 是艺术的三层结构。’  ‘柏拉图以为纯粹的美或者  “原始的美”  是居住于纯粹的形式世界，就是万象之永久典范，所谓观念世界，美是属于宇宙本体的。’  当我看到了森林大火这个  “景”  ，就产生了特殊的  “情”  ，于是在心中就自然地产生了抽象画《赤道之恋》这个  “形”  。并没有去考虑主题的内涵有多宏大，只是感到不以抽象形式不足以表达心中的激情。

韦伯：

     您否认您的作品是  “抽象主义”  的，这意味作什么呢？在西方  “抽象主义”  指的是弃绝客观世界的具体事物和生活内容，就是不通过对外界具体事物的摹拟再现去揭示绘画的本质，它是具有可感知的形式的。作品多在画面作几何形体的组合或者抽象的色彩和线条的的挥洒。

蔡居：

     我的作品都来自生活，来自于内心真实情感表达的需求。艺术都是人所创造的美，是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换句话说首先在现实生活中感到了美才可能去创造艺术品，本质先于存在的存在物。
     西方推崇  “形式美”   “纯形式”  ，在中国美学看来，任何形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定道理、一定人格。  “文以載道，詩以言志，画以立意。”  形式必须是为内容而存在的。我不赞同某些抽象画家宣扬的  “非理性的纯粹视觉形式”  ，所谓  “既不表达思想也不传递情绪”  的抽象艺术。艺术品必须是人的精神创造物，美的本质是自由而开放的。真正的艺术品必须是表达着对美的探索和追求，而非停留在表浅形式趣味的，成为仅仅供他人娱乐和游戏的消遣品。

韦伯：

     您的《荷塘漫步系列》都是抽象画，题材也很具体，而您早年就拜刘海粟学国画，荷花又是中国画的传统题材，为什么会画起抽象荷花的呢？

蔡居：

     纽约有位来自台湾的著名华裔抽象画家庄喆，早年画传统国画，后来学古典油画。我问他何以走上  “表现性抽象”  流派，他回答得很坦诚；学国画必需  “画”  、  “字”  、  “诗”  三门都精通而且有才能。中国画是  “综合艺术”  ，  “字”  称不上书法家，  “诗”  称不上  “诗人”  ，  “画”  得再有才也就只够做个画匠。古典油画着重于摹拟写实，就是功力再好也很难创造新意，更难表达时代的步伐。中国传统美学追求  “言外之意”  、  “弦外之音”  、  “象外之旨”  ，一幅传统国画的荷花所表达的美的意境，必然是在画面题的诗和写诗的书法结合在一起才完整的。返朴归真的传统美学推崇  “重形轻色”  ，就是刘海粟画的彩墨荷花也是中规中矩色彩淡雅，虽然笔墨已是老辣粗犷潇洒的典范。
     谁懂得  “荷花”  在中国文化中的象征意义，而且仰慕过莫乃的《荷花》，他就自然会理解我想把荷花所蕴藏的象征意义；从  “出汚泥而不染”  、  “和諧”  、  “和平”  、  “蓮花生彿”  以及  “留得残荷听雨声”  蕴藏的中国美学特有的忧患意识，还要把印象派的生动色彩都在画面上表达出来，不要依赖诗和书法，而是仅用形和色彩。这就是我创作抽象荷花塘系列的动机。
     我在《荷花6号》《残荷雨声》中保留了较多的国画的笔墨，《荷花2号》有更多的色彩印象，《一雨成秋》把国画的韵味和现代的色彩结合得比较满意。总的来说抽象艺术形式给了我更自由的表达空间。

抽象艺术作品必须是一种生命形式

韦伯：

     您的《兰色6号》后来又取名《星空下》是幅典型的现代抽象画，去年在纽约展出时得到很高评价，不同艺术流派和倾向的艺术家赞赏，包括自称为抽象主义的画家。而您又坚称自己  “不是抽象主义的”  ，能否谈谈你的创作过程？

蔡居：

     你能够猜到《兰色6号》是在什么情景下得到创作灵感的吗？不是在岛上，也不是在船上，而是人在渔网中。整个夜晚都兜在海面上的渔网中，仰天看见的就是一片灿烂的星空。
     在印尼马来西亚的浅海，有一种小鱼味甘有弹性，捉这种鱼很特别。用四拫粗竹干，打通竹节灌入适量砂石两头塞住，浮到特定海域打开塞子竹干便竖着沉到底，再在竹干间张开一块九平方米的网。三五个捕渔者聚在网上，考究的网上再搭个帐蓬。夜静空气显得格外纯净清凉，星空低到似乎伸手可以触模。海则油光而黯黑，网的四周点上了灯潜下密眼的小网，等待着小鱼入网。运气好一夜能收廿多公斤鱼。
     天空泛白时渔民疲劳得横七竖八睡着了。唯独我浮想联篇，感慨万千；从天鹰座星云的  “创世云柱”  ，想到宇宙的诞生。从天空上亿万星星联想到网中的万千生命。而最让我感慨的是天空从傍晚到深夜的色彩变化，更让我心惊的是黎明时天空展现了色彩的交响乐，脑子里默默念着  “形”  、  “色”  、  “节奏旋律”  和  “生命”  ；
     是的，著名美学家苏珊·朗格说过：艺术作品必须是  “看上去是一种生命的形式。”   “抽象艺术”  它必须是一种动力形式，它的结构必须是有机结构，有节奏的活动结合在一起，有其生长和消亡的辨证发展规律。
     在太空中看地球是颗兰色的星球，《兰色6号》的创作灵感就在渔网中诞生了。后来又在渔网中构思了《舒曼声乐套曲诗人之恋印象》，那时刻面对着天空中纯得不可描绘的色彩，脑海里老响起那些旋律。至于你说自称为抽象主义的画家赞扬我的《兰色6号》，这是令我快慰的，因为抽象艺术是一种艺术流派，它依靠内在的形态表述来满足艺术的追求，不涉及特定的具体的事物。我创作《兰色6号》有我自己的创作背景，想到的是美丽的宇宙、星空、生命。而  “抽象主义的画家”  也许在《兰色6号》中感受到了某种形式美，他想象到什么意境，或者仅仅是  “不表达思想的”  形式美那就是欣赏者的自由了。

想象的源泉来自生活和大自然

韦伯：

     您的《岛居笔记系列》在画册中占了三分之一，色彩绚丽令人兴奋而愉快，想象力神秘而辽阔；《求偶》、《潭香》、《时光的门》、《未来的遐想》、《宇宙之晨》怎么会想出这样的标题？海岛生活与您的创作有何关系？

蔡居：

     五十八岁前我不能算是个专业画家，尽管十四五岁起就先后围着  “屺老”  、  “严文老”  、  “海老”  、  “周碧老”  、  “张充仁”  、  “野平老”  、  “枫眠老”  、  “子恺老”  转，久了还拜过其中四位为师，  “海老”  刘海粟收我为徒有些勉强，只是师母喜欢我，说我长得  “清秀”  这样我也就跟着上了黄山，  “海老”  的名气己经太大，他一动笔，四下要么鸦雀无声、要么赞声叠重。
     一日在室外作画记得在天都峰，看  “海老”  用碣红大大咧咧老结顿挫的勾勒出山峰来，我突然有悟，拿着小画板转到山后画起来，  “海老”  的大画还未停笔，我提着小画过来了，一群人都未动，偏偏  “海老”  朝我转过身来，用眼神示意我拿过去，海老将小画放在大画上坐了下来，整整三分钟  “海老”  又站起来大声地说：  “野是野了些，感觉还是有的”   “你不能整幅满天的跑马，张弛非得有度”   “颜色更是这样，不用学我，要画出自己的感觉，真正的好老师只有一个，那就是大自然，只有从自然中萃取了感觉的人才能够叫画家，其它的人画得再熟练一辈子就是个工匠。”  。
     那以后，我就常常到他寓所去看他，听他讲画，直到文革时看他老泪纵横的烧宋画。当时我并没真正懂这画家和工匠的区别。几十年生活在上海这个大城市，天空都被楼房切割得狭窄而憋扭，一到节假日公园里人比树还要多。我和祖辈一样，既没有依眅基督教也不信佛教。我唯一接受了的思维方式无神论唯物主义，我不懂得人的渺小，不懂得对大自然的敬畏，也不存在对它由衷的热爱。到了海外才发现东方西方的艺术家都比国内的画家更有想象力。这想象力来自是神话和宗教的资源，来自亲近大自然得到的启示。

韦伯：

     您是说对神的信仰和对自然的亲近能够让想象力丰富？

蔡居：

     我的理解是，当今人类对宇宙和生命的了解都是极浮浅的，在中国过去几十年我们认为唯心唯物就是对和错的两种思想，这是一种简单僵硬的思考方式。数学家张景中院士 2003 年写了本《数学与哲学》，就指出从数学角度来看唯心主义、唯物主义，必然与偶然等等对立的概念常常是由于数学的进展，哲学家才得到启发性的解答。我以为艺术家并非都要信神，但艺术家要读历史，不该排斥神话和宗教艺术给我们的想象力。

韦伯：

     那么大自然呢？它给你创作的收益是什么？

蔡居：

     简单的说，在大自然里生活是我想象力的源泉，是我各种绘画题材的初始元素和材料库。
     当我从雅加达移居到那些未开发的海岛时，我的生活完全变了样，我不由想起高更1887年6月20日在马提尼克岛写给妻子的信：  “前天，一位十六岁的黑女孩，長得很美，给我一只底部裂开而压扁了的蕃石榴。等少女一消失，我正要吃的时候，一位在我邊上的律师，夺了我手中的水果，将它扔掉了。并对我说：‘先生，你們欧洲人，不了解这地方，若要吃了这蕃石榴，今后你就得听她摆布。黑女孩把蕃石榴在她的胸口压过了，已经附上了咒语。”
     我的经历虽不是吃了有咒语的蕃石榴，但确实在土著群居的丛林里吃了  “浆头”  ，  “浆头”  是印尼人指附了咒语的食物，并爱上了当地的淳朴的土著和那里的一草一木，也就听从当地的风俗摆布了，世界从此在我面前是另一个模样，色彩更加纯正通透，情感更加丰富又单纯。

  

  

     绘画根本上不是为的表现酷像一个真实的实在之物，而是要表现人的心中理解的事物，一个有着个人特定感情的事物。要学会象儿童那样用  “心”  画画，而不是象成人常常是仅仅用眼睛和手作画的。后来我到土著生活的未开发岛屿定居后，才慢慢理解了，刘海粟老师的话  “只有自然与心呼应的人才敢用色造形，才会成为真正的艺术家。”  现在重读我当初在岛上的写生，很明显那时正走上了启蒙开窍的路。

传统资源与现代潮流结合是抽象艺术的方向

韦伯：

     您能否说明一下创作《时光痕迹系列》的用意？

蔡居：

     在我构思创作题材时，总是从两个资源上去寻找:
     一个是大自然，另一个是历史遗产。前者我已说过了，后者指的是传统文化。
     传统文化当然是指我自己最熟悉的中国传统文化，但也包括我所理解的西方文化和印尼的土著文化。印尼大多数居民的文化是伊斯兰教文化和儒家文化的混合，而土著文化却很有独特的色彩。

  

     我的《商周时代》《汉锦随想曲》是在国内历史博物馆中得到的灵感，《史前日记》是参观西班牙史前同洞穴绘画后创作的。三张《时光痕迹系列》中的无题，是拜访印尼土著巫师，观看占卜后创作的。我所以用时光痕迹系列而不用历史痕迹是因为题材涉及到没文字记载的年代。印尼土著巫师运用二亿年的树化石作为占卜工具，他们认为树化石的纹理记录了神的预言，树的纹理是生命成长的象征。有趣的是巫师在阅读树化石纹理时并不是仅仅寻找象征和符号，更重视整体的  “美”  或者  “醜”  。  “醜”  包括  “兇”   “拗”  等等，  “美”  包括  “和諧”   “幸运”  等等。看来他们比现代人更直觉地懂得  “形式美”  而且从中探索着更深层的精神意义。

韦伯：

     你的《汉锦随想曲》使我想到 Jackson Pollock 的線條，为什么会采用这个形式？

蔡居：

     我喜欢杰克孙·波罗克的流畅线条和泼墨似的冲击力，但我更希望在绘画中注入对历史沉淀的回忆。当我参观了马王堆出土的汉锦时，突然被它的色彩震惊了，这是只有漫长年月才能营造出的色彩，它比刚织染出的锦缎更饱和丰满，没有一丝火气，更引人遐想，我直觉感受到当初此锦缎衬托出了贵妇人的富丽高贵。战火纷飞，沧海桑田一切都成了历史。为了表现  “人的”  歷史的痕蹟。我运用了  “書法”  的手法，但  “書法”  已不再独立完整而是融合渗透在色块線條的運動中。  “字”  已與線條色塊融合得難解難分，暗示着蒼海桑田的歷史演變中  “字”  的深層意義。

韦伯：

     我特别喜欢的就是，画中的  “字”  溶解在形与色中，画中没有為流畅而畫線條，為衝擊力而潑墨，画中的流畅线条和色块的衝擊力完全是为表现人的歷史存在，强烈而深沉。我想如果  Jackson  Pollock  在世对您这幅画也会赞许的。

蔡居：

     谢谢！你过奖了。历史文物给我很多灵感，《商周时代》是甲骨文和陶器的启示。

韦伯：

     您的《山水系列》和《伟人印象系列》含义都明确，让我注意到的是；传统的中国山水画在您的画笔下变得形式和色彩都跨越了籬籓，却又保留下了  “书法”  ，即讲究用笔的韵味，《伟人印象》取材从绘画到音乐、文学，似乎开放思想是你创作的原则，哪什么是最能够激发你创作灵感的事物呢？

蔡居：

     人性，一切最能够体现  “人性”  本质的事物。
     人性有善良美好的一面，也有醜恶的一面。当人生活在大自然中，过着淳朴的生活，也就产生了对大自然的热爱和敬畏，这在我看来就是人性中美好的一面。所以我用很多精力去描绘未开发的海岛另一方面当人们遇上特殊事件时，尤其是灾难时，突现了人的精神力量，表现了对生命的热爱和对社会的责任，那是催人泪下不能够不去描绘的。
     让我告诉你 2001 年东南亚大地震引发的海啸给我创作的影响；我十多年生活在印尼，画过上百张海的题材，但是直到经历了印尼的海啸，我才知道以前我并不理解海，并不仅仅是海啸的巨大力量或者造成的灾难给我的震惊，而是那些经历了海啸灾难的善良而伟大的渔民，他们让我重新观察思考，渐渐理解了大海。现在我正在创作《海洋系列》当然还是抽象形式的。
     那次海啸在印尼西端的亚齐地区就死亡了十六万人，不少地区整个渔村都不留一口人。海啸发生后的第十一天我随印尼华人社团救济总署到达了亚齐，已经没有路了，车子在泥水里爬，空气里散发着强烈的恶臭，腐烂尸体散发出来的，我捐了一万个口罩。夷为平地的湿漉漉的残毁海滨满是铁皮木板，断折的树却爆了新芽。一位七十多岁的老奶奶在自家废址上寻寻觅觅。我走上前去问道，您的家人还在吗?
     “都去阿拉那里了。”
     “你在这里干什么呢？”
     “我找找还有什么东西可以给邻居的孩子，两个小孙子都活着。”
     “你恨大海吗？”
     “不，这一切都是阿拉的安排。海是我们的母亲，我怎么会恨她呢？我们没有好好地伺候她，阿拉生气了。” 她凝神望着平静的海面，自言自语地说：  “会好起来的，树都发芽了。”
     此刻我只觉得自己的渺小和无知。过去我画的大海是画的美人的衣着，却没画出美人的脸和心。

韦伯：

     抽象画在中国还在萌芽阶段，您认为中国抽象艺术的前景和方向如何？

蔡居：

     抽象艺术在中国并不是新奇东西。中国传统的审美观推崇写意，抽象性、象征性本来就是中国自有的传统。中国的诗词的韵味就很接近抽象画的审美趣味。
     西方自康定斯基以来，抽象艺术经过近一个世纪的成长和变迁成了西方视觉艺术的的主流。抽象艺术在现代信息社会能够迅速发展有着它的内在的和谐因素，应该去认识它存在和成长的必然性，不能够主观的迎合或者排斥它。
     中国艺术家只有发掘中国的传统文化资源，创造性地与现代的艺术潮流结合，就能够促进社会和谐。而且也一定能够对世界艺术作出贡献。重要的是，不要仅仅模仿西方，或者把自己关闭在形式主义的籬籓中，警惕这些偏差，那么中国的抽象艺术一定是前途光明。

戴安娜·韦伯    （根据录音整理）

美國亞洲藝術促進研究學會

於紐約現代美術博物館 2007年10月